Interview croisée : Bernar Yslaire & Jean-Claude Carrière.

Par Thierry Bellefroid

 


Jean-Claude Carrière, qu’est-ce qui vous a amené, pour la première fois d’une très longue carrière de scénariste, à mettre votre talent au service de la bande dessinée ?

JCC - Avant tout, ce qui m’y a amené, c’est Bernar. Son talent, son dessin, qui m’ont séduit. Il m’apportait un sujet neuf dans un cadre que je connaissais bien, celui de la Révolution Française. Et avec cette manière si particulière qu’il a de pénétrer ses histoires : par le ciel. Je suis un lecteur occasionnel de bandes dessinées, mais depuis l’enfance. Face à cette proposition, la nouveauté pour moi était d’entrer dans la manière de composer, de structurer les images propre à Bernar.

 

Bernar, qu’est-ce qui décide un auteur dont le nom n’a plus été acccolé à celui d’un scénariste depuis une vingtaine d’années à aller chercher quelqu’un comme Jean-Claude Carrière ?

BY - J’ai toujours été fasciné par la Révolution Française. Le film Danton écrit par Jean-Claude pour Anton Wajda est à mon sens l’un des plus intéressants jamais réalisés sur cette période. En outre, une scène du film avait lieu dans l’atelier du peintre David. A ces raisons qui me poussaient naturellement vers lui, j’en ajoute une autre : je voue une véritable admiration au travail de Jean-Claude Carrière. Et je lui dois une part de ma vocation de conteur. Certaines de ses interviews m’ont nourri depuis des années. Cette phrase, par exemple : « Il faut bannir les intentions d’une scène ».

JCC - Je dois être honnête : Tchekov l’avait dit avant moi ! Il ne faut pas définir les personnages à l’avance. Il faut tout espérer de l’action. C’est elle qui va nous amener vers le personnage et pas le contraire.

 

Au-delà, y avait-il une envie de revenir sur le film « Danton » pour y ajouter quelque chose ?

BY - Si on veut. Je n’étais pas d’accord avec l’interprétation du personnage de Robespierre dans le film, qui s’exprimait comme une forme de critique du communisme. Pour moi, il y manquait une dimension plus spirituelle. Je me suis dit qu’un homme passionné par le bouddhisme et qui avait écrit un livre avec le Dalaï-Lama n’y serait pas insensible.

 

La rencontre entre vous a-t-elle été évidente ?

BY - Pour le moins. Au départ, ça commence par un déjeuner un peu guindé organisé par les éditeurs respectifs. C’est presque comme si on vous présentait la future mariée et que vous vous demandiez si ça allait marcher au lit. Et puis, quand je lui ai raconté l’histoire, Jean-Claude m’a aussitôt trouvé la fin. La magie avait pris.

 

Accepter d’aller vers quelqu’un d’autre pour co-écrire une histoire, c’est aussi accepter l’idée qu’on doit se renouveler ?

BY - Nécessairement. On dit souvent qu’on raconte toute sa vie la même histoire. J’avais déjà traité le thème du tableau inachevé dans Sambre, par exemple. Je pouvais cette fois renouveler mon point de vue sur la question grâce à l’apport de Jean-Claude. Et j’ajouterais que lorsqu’on dessine soi-même et qu’on s’attaque au thème de la représentation, ça peut vite tourner à l’obsession narcissique.

 

Parlons-en de ce livre. Et pour commencer, de sa structure, très particulière. Vingt chapitres extrêmement courts. Trois à quatre pages en moyenne. Cela donne au lecteur cette impression d’empilement d’instantanés centrés sur les deux personnages principaux, Robespierre et David, un empilement qui donne au lecteur le sentiment d’avoir une vision finalement assez complète de l’époque. Comment avez-vous travaillé ce canevas ?

JCC - Bernar en savait beaucoup sur Robespierre, je n’avais pas grand chose à lui apprendre. Mais tout de même, j’ai pu lui expliquer une chose capitale, c’est que les révolutionnaires étaient des gens extrêmement pressés. Pour la première fois dans l’Histoire, ils faisaient des lois, des lois universelles, et ils étaient menacés de toute part : troupes extérieures autrichiennes ou prussiennes, révolte en Vendée, contre-révolution… Ils savaient qu’ils avaient très peu de temps. Et lorsqu’on regarde la division du livre en très courts chapitres, on retrouve la notion d’urgence, une division du temps qui est au cœur du sujet lui-même. On peut même aller plus loin. Si vous regardez les dessins de Bernar, il a poussé cette idée jusqu’à esquisser certains personnages, jusqu’à ne pas achever certains dessins. Cela donne l’impression que les acteurs de l’époque n’ont pas disposé de suffisamment de temps pour poser pour lui !

BY - Sans compter que cette révolution est menée par des hommes extrêmement jeunes. David est le plus vieux d’entre eux, il a passé la quarantaine. Mais Danton a 35 ans et Robespierre 36 quand il meurt. Saint Just a 26 ans. Cela explique aussi pourquoi les choses vont si vite.

 

A côté de cette hâte, qui correspond à la division en courts chapitres, on peut prendre paradoxalement ce découpage comme une manière de figer le temps. Chaque chapitre est un tableau.

BY - C’est une métaphore du Louvre. Je suis parti presque sur un jeu de mots : faire une histoire en vingt tableaux. L’idée me semblait conceptuellement intéressante, car il s’agissait de rendre ces tableaux vivants. Cela avait aussi un côté scène de théâtre, qui ne pouvait que convenir à un dramaturge et à un comédien comme Jean-Claude.

 

Puisqu’on parle de peinture, venons-en au fond de l’histoire du Ciel au-dessus du Louvre, qui est l’aventure d’un tableau inachevé.

JCC - C’est une manière d’aborder ce que nous pensons tous plus ou moins bien connaître – la Révolution Française – sous un nouveau regard. L’angle neuf, c’est celui de la représentation de la Révolution, celui de la peinture révolutionnaire. Cette question, David et quelques autres se la posent du début à la fin. Fragonard, peintre de l’Ancien Régime, se la pose aussi, à sa manière. Il est toujours présent, même s’il a cessé de peindre dès le début de la Révolution, errant, fantomatique, dans les allées du Louvre et ne comprenant rien à cette peinture que nous pourrions appeler engagée. Le cœur du sujet est donc le rapport entre une nouvelle réalité qui n’a jamais existé dans l’Histoire de France et cette peinture qui se doit d’être neuve, énergique, nerveuse, hardie, masculine, si elle veut coller à la réalité. Pour le dire plus platement, c’est le rapport de l’art et de la politique.

 

Et dans ce contexte, David est le personnage idéal pour servir l’histoire…

JCC - David est déjà célèbre avant la Révolution. Il va devenir ultra-célèbre sous l’Empire et finir en peignant des mièvreries en Belgique. Mais il est lui-même un homme politique, un jacobin très engagé, très proche de Robespierre, qui est allé jusqu’à diriger la Convention, qui a fait partie des Comités Révolutionnaires. Il est tout sauf isolé dans son atelier, au contraire, par exemple, d’un Goya. Le personnage central de cette histoire, c’est donc un homme qui est là avec son pinceau, pendant que l’Europe se déchire. Que fait-il de ce pinceau et de sa palette ?

 

Comment peut-on le savoir, finalement ? Autrement qu’en regardant ses œuvres ?

BY - Ce qui est passionnant dans la Révolution Française, c’est que les acteurs sont très connus et qu’on raconte leurs moindres faits et gestes. En même temps, c’est tellement idéologique et politisé qu’on ne sait plus tout à fait qui ils étaient. On est obligé de remplir les blancs. Et de livrer sa version personnelle, que ce soit à propos de David ou de Robespierre. Si on prend David, ce qui me fascine, c’est son côté à la fois scénariste et dessinateur : l’homme politique engagé et le plasticien révolutionnaire forment un couple tiraillé, impossible. Aujourd’hui, je ne le vois plus du tout comme le peintre pompier qu’on m’a décrit à l’école, mais j’essaie de le comprendre de l’intérieur.

 

Pourquoi David s’engage-t-il si hardiment dans la Révolution ? Par ambition ou par idéal ?

JCC - Je pense que c’est un mélange de conviction et d’opportunisme.

BY - Je crois plus, pour ma part, à l’ambition. Il veut à tout prix exister. C’est un de ces artistes qui combine à la fois un talent et un côté extrêmement laborieux, ce qui rend le pouvoir nécessaire à la réalisation de ses ambitions. Son atelier est celui d’un maître d’œuvre, il a l’art d’utiliser les autres. La moitié de ses toiles sont en partie au moins dessinées par ses assistants. Il est en outre extrêmement jaloux de la notoriété de Girodet à ce moment-là. On peut même postuler que cela dicte la manière dont il va dessiner le tableau du jeune Bara, sa deuxième toile révolutionnaire. Face au succès du Sommeil d’Endymion de Girodet, il va à son tour exprimer quelque chose de très proche de l’homosexualité.

 

Venons-en à cette commande que fait Robespierre à David, celle de donner un visage à l’Etre Suprême. Une préoccupation qui survient chez lui en plein cœur de la Terreur. Pourquoi ?

JCC - C’est une question que nous pouvons tous nous poser à nous-mêmes. Imaginons que nous soyons athées et que nous ayons le pouvoir. Est-ce que nous supprimons la religion ou pas ? Tous les régimes qui ont essayé s’y sont cassé les dents. Je pense au régime soviétique, par exemple. Il y a quelque chose en nous qui a besoin de croire. Robespierre le sent parfaitement. Il a l’obsession de satisfaire cette demande, ce désir d’autre chose, qu’on peut appeler la spiritualité. C’est pour cela qu’il organise cette fête de l’Etre Suprême et qu’il commande ce tableau à David. Il faut savoir qu’en face de lui, Robespierre a des athées radicaux. Des hommes qui parlent d’abattre tous les clochers de France parce qu’ils les voient comme des atteintes à la notion d’égalité ; ils sont plus hauts que les autres toits !

 

On aurait pu avoir un livre historique sur la Terreur. Ce n’est pas le cas.

BY - C’est d’abord un livre pour Le Louvre. Et donc, la première chose à montrer, c’était que ce lieu était ouvert, que les peintres y travaillaient, qu’il fourmillait d’ateliers. L’histoire commence au moment où on inaugure ce musée, ce qui est un acte politique. C’est amusant de voir qu’à l’intérieur d’un lieu qui doit accueillir un art révolutionnaire, des artistes sont précisément en train de composer les œuvres qu’il va abriter. Et l’histoire nous montre toute la Révolution - pas seulement la Terreur - à travers la création d’un seul tableau, par ailleurs inachevé.

JCC - David n’a peint que deux tableaux révolutionnaires, il faut le savoir. La mort de Marat et celle de Bara, plus un autre qui a disparu, et qui serait un troisième cadavre. Il est très étonnant de constater que cette peinture hardie qu’il souhaite se traduit finalement par deux corps morts. Qui plus est, ces deux tableaux sont peints d’une manière que David ne connaissait pas avant et qu’il va oublier ensuite.

 

Revenons à la Terreur. Elle est présente, constamment, en toile de fond. Vous indiquez d’ailleurs le nombre de victimes qu’elle fera en un an à Paris.

JCC - La Terreur est terrifiante, évidemment. D’autant plus que le mot est officiel. Il figure dans un décret de la Convention. Mais si l’on compare le nombre de victimes que ce décret a faites en un an – 2500 environ – à n’importe quel massacre historique, on relativise. Toute la période en question a fait bien moins de morts que n’importe quelle petite bataille de Napoléon. Et si on parle des massacres du vingtième siècle, il n’y a même pas de rapport. Quand on pense que les nazis ont tué 38.000 personnes en deux jours en Ukraine ! Donc, ce qui est impressionnant, c’est avant tout le mot lui-même choisi par la Convention - la Terreur -, la porte béante que représente au bout de la route la guillotine et tout le rituel qui y mène.

 

Et dans cette période paroxystique, Bernar vous amène un ange, Jules Stern…

JCC - Oui, en le voyant dans l’histoire qu’il me proposait, je me suis dit « un ange passe au-dessus du Louvre. Et le moment qu’il choisit pour cela, c’est la Terreur. » Ce n’est pas par hasard. Il va mourir, bien sûr.

BY - Quelqu’un a dit qu’on ne voyait les anges que dans les cimetières ! Pour moi, en effet, il fallait une victime, mais qui ne soit pas historique, une sorte d’irruption de l’imaginaire au milieu de cette galerie de personnages connus. Et à mes yeux, un ange doit forcément mourir pour renaître ailleurs.

JCC - Je dirais que sans ce personnage de Jules, il n’y aurait pas d’histoire, ce ne serait que l’Histoire, un livre de plus sur la Révolution Française.

 

Danton avec Wajda, Robespierre avec Yslaire, ce sont deux choses complètement différentes ou les deux faces d’une même histoire ?

JCC - Cela correspond à une part de mon travail que j’aime énormément : confronter l’Histoire du mon pays, la France, à des regards étrangers. Parallèlement, j’aime travailler avec des étrangers sur des sujets qui me sont moins proches, comme avec Peter Brook, par exemple, ou comme je l’ai fait avec Buñuel. Mais je remarque que le regard de Wajda sur la Révolution Française à l’époque dure du communisme, c’était unique. Je n’aurais jamais pu faire le film Danton de cette manière avec un Français - Louis Malle, par exemple, avec qui j’ai travaillé. C’est ce que j’ai vécu à nouveau avec Bernar.

 

De quelle manière ?

JCC - Reparlons de Danton. Pour ce film, nous avons adapté une pièce où Danton était un homme abominable et Robespierre avait toutes les vertus. Nous avons volontairement rééquilibré les personnages, avec Wajda. Bernar, lui, avait une passion pour Robespierre. C’était très intéressant. Et je devais, moi, cette fois, défendre Danton, même s’il ne joue ici qu’un tout petit rôle. Il me fallait en tout cas éviter d’idolâtrer Robespierre et de le transformer en héros. Et cela, même si je pense qu’il était réellement dégoûté par le sang et qu’il était en quelque sorte dépassé par la violence de la Révolution.

 

C’est ce qui l’amène à faire le pas de trop, en faisant voter le décret qui consacre l’Etre Suprême ?

JCC - C’est un texte fou, en effet. C’est comme si on mettait aux voix l’existence de dieu. Mais Robespierre ne pouvait plus faire marche arrière. Il devait aller jusqu’au bout, même si, en effet, c’est sans doute à la fois sa victoire absolue et le geste de trop qui va précipiter sa chute.

 

Derrière les pages d’Histoire, vous semble-t-il que certaines choses plus troubles, plus diffuses, ont pu expliquer le rapprochement entre Robespierre et David ?

BY - David n’a pas connu son père, mort dans un duel. Lui-même va se battre à l’épée, ce qui explique d’ailleurs son excroissance à la joue. Il a, selon moi, un rapport maladif au père. Et il rencontre Robespierre, qui lui ressemble sur ce point. En parlant de l’Etre Suprême, Robespierre va dire : c’est le père universel. Je les vois comme des enfants sans pères, qui cherchent à en usurper la place.

JCC - Ce seront les pères de la Nation. C’est vrai qu’il est curieux que Robespierre soit considéré comme le père de la Nation toute entière alors qu’il meurt à 36 ans, sans enfants, sans même qu’on lui connaisse une aventure avec la moindre femme.

BY - On peut aussi se demander si dans l’idée de l’Etre Suprême, il n’y a pas une forme d’idéal homosexuel. Quant à David, son seul portrait de Danton, connu pour être un homme à femmes, n’est guère flatteur. Il n’aime pas Danton, qui est un épicurien. David semble plutôt homophile. Il faut dire que dans toute cette bande, il n’y a pas de femme. A travers les idées que défend David, de même que dans sa peinture, ce sont les canons grecs virils qui sont mis en avant. Les femmes sont interdites dans les ateliers de l’époque. Seuls les hommes posent. On sait que Girodet était homosexuel. On peut donc imaginer que cela peut relier ces hommes entre eux.

 

Jusqu’où la bande dessinée peut-elle être le médium idéal pour raconter une telle histoire ?

JCC - La Révolution est l’époque du triomphe du mélodrame et du roman noir. A l’époque, tous ces gens sont de grands lecteurs d’histoires pleines de cryptes, de fantômes, de vengeances mystérieuses, de spectres. C’est l’époque où Mary Shelley écrit Frankenstein. Et dans l’album, on peut dire qu’il y a des références directes à Shelley, au laboratoire, à l’homme nouveau fabriqué à partir d’un cadavre. Tout ça est très proche, même dans l’image, d’un goût du temps. C’est le préromantisme.